Esta sombría declaración del alto funcionario de Naciones Unidas deja claro que el mundo sabe de la violencia que está teniendo lugar en Guatemala, además de declarar la escasa atención que se le presta. Gran parte de la obra de Darío Escobar subraya el hecho de que la cómoda, egocéntrica y ascendente clase media es culpable de una ceguera similar, tal vez para garantizarse su propia seguridad física, pero sobre todo por estar inmersa en la búsqueda consciente de lujos consumistas. Vale la pena recordar que la represión y la violencia desproporcionadas ejercidas por los militares y grupos civiles armados contra la población indígena y los opositores políticos durante la guerra civil1 dejaron un saldo de 200,000 victimas. La falta de condena de los responsables contribuye efectivamente a consolidar la cultura de la impunidad en el seno de la sociedad. En la actualidad, el 97% de los asesinatos de todo tipo cometidos en Guatemala quedan impunes. El porcentaje de asesinatos, por ejemplo, ha ascendido un 13% entre 2004 y 2005. Según amnistía internacional, hubo 5.338 asesinatos en una población de 12 millones durante 2005. Vivir entre tal violencia debe dejar sombras inmensas en la mente, además de una amarga sensación de impotencia.
En particular, las mujeres guatemaltecas son las víctimas de esta violencia continua. A menudo son golpeadas, torturadas, mutiladas, violadas y finalmente asesinadas. Un total de 2.200 mujeres fueron asesinadas desde 2001, 299 de ellas entre enero y mayo de 2006. Este ascenso del porcentaje de mujeres asesinadas ocurre en un clima de violencia generalizada en que los enfrentamientos entre grupos armados (las maras) siguen en aumento. Niños de la calle son frecuentemente eliminados de forma indiscriminada por bandas armadas (milicias privadas pagadas por la población para proteger sus bienes) que se dedican a la “limpieza social”, como ellas mismas han acuñado. La justicia tiende a imponerse por cuenta propia, ya que no hay posibilidad de recurrir a cualquier sistema jurídico.
Igualmente nefasta es la extrema pobreza en que se halla el 75 % de la población, agravada por la política económica del gobierno. Esta situación afecta especialmente a las mujeres como principal mano de obra de las “maquilas” (fabricas deslocalizadas), quienes suelen trabajar más de setenta horas semanales por un sueldo que no permite cubrir las necesidades básicas. El presidente Oscar Berger ha cometido el error común Latinoamericano de firmar un acuerdo de libre comercio que cede concesiones a empresas privadas, permitiéndoles administrar los servicios y recursos naturales del país.
1 La guerra civil comenzó en 1960 y llegó a su fin en 1996 cuando se firmó el tratado de paz. El general Ríos Mont, sin embargo, continúa en búsqueda y captura.
Darío ha vivido todo esto, y habla con cinismo y crítica de la generación posterior a la guerra fría (inmediatamente anterior a la suya), como una generación que no escuchaba las bombas pues su sonido era ahogado por el ruido del consumo. Se trata de una observación bastante mordaz que emplea la ironía para ocultar cierto sentimiento de rabia y dolor. Pero es una declaración que de manera tangencial nos lleva a la esfera principal de sus intereses: objetos de consumo, vulgaridad de la clase media, arribismo social, abandonamiento de la identidad nacional, declive de las instituciones —la iglesia, el estado, el ejército— hacia la corrupción y la indiferencia, la invasión de productos y estilos de vida americanos, sus programas de inversión y pujas por el control, la ausencia de principios éticos y la presencia absoluta de las multinacionales. Se trata de un arco en expansión que Darío desmenuza trazando su viaje a la psique colectiva de la gente y a sus pautas de vida cotidiana. No afronta directamente su impacto, sino de lejos, con una ironía posmoderna típica y un cinismo cultivado. En resumen, estas obras contienen un filo socio-ideológico representado retóricamente mediante la ironía y la parodia, si bien todo ello no debe velar el hecho central de que su obra entabla un diálogo continuo con la historia del arte y la función del objeto artístico. Nos envía una sonrisa fría, pulida pero vulnerable, que se manifiesta en su obra en forma de superficie reluciente y que sirve de locus para la crítica cáustica. Su empleo de material de camuflaje militar es una metáfora y al mismo tiempo una imagen, no sólo de la presencia militar, sino también del camuflaje simbólico que la sociedad guatemalteca escoge para no ver lo que ha ocurrido y aún sigue ocurriendo. Se mofa de los signos de inocencia tradicionales y del confort burgués utilizando sombreros navideños, cajas de música, joyeros, y sustituyendo los artículos habituales que allí se colocan por objetos militares, afirmando así una ignorancia voluntaria de la realidad que se extiende más allá del umbral de las casas. Darío opta por lo banal como modo de crítica, y elige trivializar él también, igual que ha hecho la sociedad. Se burla del soldado colocándolo en el escenario del danzador en pose de ballet ¡y ataviado con un tutú! La suya es una ironía acerba y quebradiza que se regodea en el ejército y la clase media, cuyos arribistas favorecen el abandonamiento de las raíces culturales para lanzarse en pos de los iconos anglosajones que apenas proponen sueños vacuos. ¡Todos cantamos el “Happy birthday to you” (1998), engalanados con el gorrito festivo que nos impide ver la violencia de la realidad! De igual modo está la tendencia a enamorarse de la tecnología y de lo que Darío llama “efectos especiales” para amortiguar la realidad. Para él se trata de una inclinación que también se produce en el terreno del arte contemporáneo: “Mis ideas entran en crisis al encontrarme heredero de una generación que destituye el sentido ilusorio, y lo derroca sustituyendo dichos valores de interpretación por valores tecnológicos, tal vez como prueba fácil de sofisticación, o un sin sentido dentro de un ‘sentido’ de construir la realidad con la realidad misma, de anteponer imágenes aleatorias en primeros planos, generando una transestética, que es parte de una desilusión que acompaña hoy a las artes visuales, y las reduce lamentablemente a obras plagadas de ‘efectos especiales’, y que en el fondo y en la superficie sólo son eso: simplemente efectos”.2 El barullo tecnológico se vuelve un parapeto más entre la sociedad y la realidad.
La autopista del Pacífico ofreció a la sociedad guatemalteca otra imagen emblemática, así como un objetivo político para la nación y un símbolo de
2 Escobar, D. Conversación con Emilio Valdés, ciudad de Guatemala, junio de 2005.
progreso para el pueblo que llevaría automática y necesariamente al ineludible sueño americano. La construcción de autopistas se alzó como imagen nacional de modernidad. Autopista (2003), hecha de acero, goma y lienzo, se asemeja a un trampolín sujetado en tensión por cables de acero, jugando con estas múltiples asociaciones y lecturas contradictorias. En su análisis de esta obra de Escobar, Rosina Cazali nos recuerda que el propio presidente recorrió la autopista en una Harley Davidson (otro icono de poder, libertad, deseo y estilo americano). Señala que cuando esta imagen fue publicada en varios periódicos nacionales, instantáneamente evocó la figura anterior del dictador Jorge Ubico, quien compartía una pasión semejante por tal máquina. La carretera es una imagen que aúna significados —locales y específicos, así como americanos clásicos: desde On the Road de Kerouac, hasta Midnight Rider—. La carretera puede leerse como un símbolo de significados diversos en la psique guatemalteca. Constituye una esperanza y una cadena de sueños rotos, una extensión donde adelantar puede ser un peligroso pasatiempo; por un lado implica el paso a nuevas metas y la promesa de utopía, por otro un proyecto modernista fracasado que se eterniza en forma de retórica, pero que nunca llega más allá. Por supuesto que para Darío no encierra ninguna promesa de avance, sino más asfalto y cemento, camiones y polución, accidentes y confusión. Es como un texto de Beckett que avanza por medio de la negación y que expresa los absurdos intentos de la sociedad guatemalteca para entrar en la modernidad. Es una imagen que sugiere que no hay escapatoria del mundo interminable del simulacro y que señala la dedicación deplorable de su sociedad a la búsqueda incesante de metas fútiles.
Darío Escobar se ocupa no tanto de las tensiones entre lo global y lo local, que lo único que hacen es acentuar los riesgos que entraña la penetración del capitalismo global en el ámbito local, y tienden a presentar lo local como “auténtico”. Sabe que lo local ya no tiene nada de auténtico, por tanto escoge trabajar con la idea de glocal —lo global dentro de lo local y lo local dentro de lo global—. Éste es el lugar de incesantes transfusiones e hibridaciones, donde, como explica Darío, el mito del consumo es el único y exclusivo ganador. Darío juega con los llamados productos “locales” que a menudo son simulacros de los originales, producidos en Hong- Kong o China para el comercio del turismo y las ferias callejeras. En muchos aspectos de la vida cotidiana, el proyecto moderno del progreso se ha combado convirtiéndose en consumismo barato, decoración vulgar, ambiciones mediocres, rejas que protegen la propiedad privada y la mera acumulación descerebrada de posesiones. Darío ve una sociedad víctima voluntaria de invasiones, que acepta dispuesta una erosión constante de cualquier vestigio de identidad nacional, así como la brutal supresión de su pasado indígena. Rinde un irónico tributo a estos gestos continuos de claudicación en Cool (2000) con su patinete fabricado industrialmente y su chapa de Mercedes Benz; ¡pero aún más maliciosa es Patines (2000), con sus cuchillos de acero inoxidable!
El pasado colonial es otro símbolo fundamental que constituye una parte del patrimonio del país. Pero Darío, al usar papel dorado sobre el logotipo de Nike, papel de los vasos de MacDonald’s, o la caja de cereales Kelloggs intenta, no tanto evangelizarlos como explorar las tensiones que existen en Guatemala. Como en toda Latinoamérica, en Guatemala hay tensiones entre el pasado colonial, y las dos neo-colonizaciones posteriores de las transnacionales americanas, además de las otras más recientes por parte de los programas de inversiones españolas como Telefónica, Iberia o las grandes editoriales que prácticamente han eliminado a casi todas las otras editoriales nacionales.
Verdaderamente, es una tragedia que tanta literatura latinoamericana sea publicada por editoriales españolas sin garantías de un criterio argumentado aparente, y que al mismo tiempo inunden Latinoamérica con sus autores, ¡quienes quizá tendrían dificultades para sobrevivir en otros mercados! Darío se ocupa de una doble tarea: cuestionar la imposición de la cultura barroca española como definición de la identidad guatemalteca, además de la invasión de la fast-food y las marcas norteamericanas que han convertido a toda una nación (es decir, a la parte consumista de ésta) en gordos y engreídos loros. La primera fue una conquista colonial que dejó tras sí, como un subproducto, imágenes cansadas y empobrecidas del Barroco (sin intención de minimizar los raros momentos de esplendor), y la segunda simplemente la arrolladora presencia del mercado. Aunque como artista Darío no está solo en el quehacer de argumentar estas situaciones, estas piezas son significativas por su sencillez, claridad e inmediatez. Construye monumentos en pequeña escala al consumismo, arroja los valores de la clase media en la cara de la clase media llenando imaginativamente las plazas públicas —ya que bien podrían ser monumentos públicos a la Oldenburg— de tazas, paquetes, patines y canchas de baloncesto de jardín. En resumen, son parodias sociales, simulacros de una sociedad donde todo parece haber perdido sus orígenes y donde el omnipresente ejército está empeñado en borrar hasta la más mínima huella de éstos. En estas piezas “barrocas”, Darío explota coherentemente varios registros. Emplea papel de oro falso para recrear otro simulacro más y uno no puede menos que preguntarse, sabe Dios, si la dorada MacDonald’s Cup (1997), como cualquier cáliz sagrado, se podría interpretar como “pan para el pueblo”, ¡comida basura que en este caso destroza las figuras de las clases populares y aísla aún más a la burguesía en su magnificencia esbelta! El trasfondo religioso nos hace recordar que la iglesia católica posee una larga historia de vender promesas falsas y vacías que son asimismo simulacros de un origen olvidado. El empleo de papel dorado o repujado de plata sugiere abiertamente un origen, pero se manifiesta como una farsa. Podemos reconocerlo, pero lo sentimos como una jaqueca persistente vestida estilo barroco siglo XVII. Su insistencia en el papel dorado, en el juego burlón con el barroco criollo, recalca el hecho de que gran parte de la cultura latinoamericana se ha construido sobre interpretaciones falsas, sobre meras copias y originales falsificados, si bien no debemos olvidar que en esta asimilación se ha producido una insistencia en la diferencia: una calculada resistencia. ¡Uno podría beber del vaso MacDonalds, pero la mayoría nos abstendríamos, seguro! Aparece suspendida en un espacio como obra de arte, segura e irónica, colgando de orígenes que ya no respeta sino que explota perversamente para crear un nuevo significado crítico, igual que en otra de sus obras los carros de supermercado se transforman en una serpiente mítica, y ésta, a su vez, en una carretera zigzagueante.
Estas lecturas, que deben mucho a la teoría poscolonial, resultaron ser un terreno fértil, y Darío recurre a él también en Sleeping Bag (2001), donde la pluma de ganso, símbolo de aire libre, salud y fin de semana en el campo está decorada con ángeles barrocos y vírgenes que representan las ambiciones culturales del nuevo rico, así como de la clase alta guatemalteca, cuyas casas están generalmente atiborradas de antigüedades coloniales que consciente o inconscientemente testifican y admiten el saqueo del patrimonio nacional. En sus pliegues, el saco de dormir guarda un largo recuerdo de apropiaciones y simulaciones en las que la responsabilidad individual —nuestra respuesta o reacción al mundo— se desliza hacia el cálido olvido para huir de la inhóspita realidad exterior. Todo se olvida rápidamente, ¡así podemos dormir
tranquilamente! En este caso Darío se apropia de un tema copiado y reciclado sin cesar: La Alegoría a la Eucaristía. La “original” es una obra del siglo XVII que se puede encontrar en la catedral de la capital guatemalteca, y no es una copia literal de un tema clásico, sino un simulacro en que el artista introdujo elementos de su cultura local reconocibles de inmediato. Este icono se fue transfigurando con el tiempo en una imagen reproducida una y otra vez en postales, ceniceros o camisetas para el turismo. En este proceso inevitablemente se perdió cualquier concepción real de “original”. Darío utiliza esta obra como si fuera la imagen vejada de Mona Lisa, en un saco de dormir que sugiere tanto un largo sueño como el olvido eterno. El saco de dormir es una ubicación entre culturas, un lugar donde el barroco se reúne con el criollo y el criollo se encuentra con la cultura consumista, un lugar de fricciones y falso confort, símbolo de viaje y desplazamiento, de un desplazamiento interminable de los significados.
Asistimos a un crecimiento abismal de la cultura de kiosco donde ya no tenemos siquiera que elegir nuestras necesidades culturales, sino sólo comprarlas como cualquier otro producto de consumo. Ya no se trata de una elección personal sino de un sencillo marketing de las necesidades culturales: las cien mejores novelas, tangos, óperas, filmes de terror, la historia del Rock and Roll, lo pides, lo obtienes. Sólo somos parte de una demanda pre-existente y artificialmente creada. La cultura es en nuestros días la tercera o cuarta empresa global, antes o después del turismo. No es responsable ante nadie y a menudo confunde. Pero tiene un inmenso poder, pues controla las imágenes y significados que enmarcan las agendas de nuestra vida diaria y moldean nuestra subjetividad ofreciendo identificaciones, valores, ideologías y prácticas sociales para comunidades nacionales y globales. Las industrias de la cultura ostentan una posición de poder en determinar cómo vive la gente, cómo dan sentido a sus vidas, y cómo miran al futuro desde condiciones que a menudo no han podido elegir. A medida que surgen nuevas formas sociales, se produce una nueva semantización de los significados. Darío ha presenciado cómo su sociedad optaba por la panacea del consumismo rabioso, por una vida de plástico, por la comida precocinada, la cultura de revista y la rutina de gimnasio. ¡No sorprende pues que nos obsequie con dos ángeles con gorras de béisbol que congregan en una sola imagen el deporte nacional, cierta predisposición a los modelos culturales americanos, y una referencia irónica a la imaginería de los ángeles, tan extendida en Latinoamérica!
Nada es siempre completamente lo que es. Darío se deleita juguetona y morbosamente en las imágenes de la industria cultural desbaratándola. Puede que le fascine pero no le engaña, y se mantiene a una distancia crítica empleando la ironía como retórica demoledora. Saca las cosas de su contexto y las deconstruye para poder así cuestionarlas, con un mordaz sentido del humor que nos hace elucubrar sobre el consumo, no como cliché trasnochado sino como agente activo de un contexto específico, capaz de perturbar y destrozar principios. Serpiente no 2 parece ir resbalando, igual que una de Richard Deacon, pero ésta confeccionada con cámaras de bicicleta, piedras y cables de acero. No sólo se mofa de la serpiente mítica sino también de todo el discurso de la escultura modernista, y acaso sugiera también que la cultura chic de las mountain bikes es como una mordedura venenosa. De ello, Darío observa con una sinceridad brutal: “al guatemalteco asalariado y conforme no le importa el gobierno que tenga, no le apuesta a las ideologías y tiene mala memoria del pasado, no tiene conciencia de la realidad que lo circunda y parece alterarse
cuando se le quitan cosas vitales como el agua, la luz o el transporte publico, no le aflige el mañana, su esperanza está en el benefactor que podrá transformar nuestra mierda en oro y cree que lo que sale en la televisión está bien dicho”.
Darío habla de un reino donde los símbolos nunca completan su función, donde nada se mueve si amenaza el status quo. Su bicicleta, The Golden Lamb (2000), es un monumento a la impotencia y la desidia, un borrego hacia el matadero consumista. Erguido en su pedestal, está funcionalmente acabado y nos habla del oropel, de homenajes a las glorias falsas, o de contextos donde no es oro todo lo que reluce. Si fuera a ser la encarnación de alguien sería del deseo de comprar de nuevo el slogan de Margaret Thatcher: You have never had it so good! Uno se pregunta si es una bici fabricada en el mercado expansivo de China, si ridiculiza los ídolos sobre pedestales, o si se trata de otra metáfora del consumismo y los alienados estilos de vida de los opulentos, cuyas casas están atestadas de objetos inútiles que se acumulan, se amontonan y ofuscan.
Su obra forma parte del impulso de los noventa que cambió el carácter del arte centroamericano sacándolo de un introvertido callejón nacional y de lo que con demasiada frecuencia ha sido un refrito nacionalista de los códigos del modernismo, para convertirlo en un diálogo abierto y capaz con compañeros de su misma generación. Darío forma parte de la “vuelta al objeto”, con influencia del Pop pero introduciendo un giro en su poética mediante la inyección de significados culturales locales y específicos en sus obras. Reubica iconos conocidos en un contexto cultural concreto provocando nuevos significados que funcionan como agentes en una cultura poco visible. Son significados importantes pues reflejan actitudes compartidas globalmente por pueblos fuera de los límites estrechos de los modelos europeos y norteamericanos. El Pop Art, por ejemplo, fue un movimiento que hablaba hedonista y ciegamente desde el centro. No tenía la necesidad, tampoco lo deseaba, de pensar en el resto del mundo. Era como un himno complaciente a sus cómodos triunfos. El resto del mundo quiere ahora devolver esos mismos iconos donde estaban, releyéndolos desde las perspectivas de las culturas locales que han sufrido los males de la globalización.
Emiliano Valdés señala con gran agudeza que la presencia dominante de temas deportivos en la obra de Escobar alude a un campo conceptual concreto, en el que valores tales como la competitividad, la victoria y el éxito se apoderan del interior del individuo. Lo arrastran a un falso sistema de valores representado a su alrededor que sirve de elemento estructurador de la sociedad. El ganador se lo lleva todo se convierte en una forma de vida. La victoria y el éxito se festejan con oro y plata y en tercer lugar el infame bronce, pero al final toda esta parafernalia de triunfo producida en serie aparece vacua y chapucera, como los propios triunfos efímeros. Algunas escuelas fomentan esta práctica hasta límites absurdos en el sentido de que no reconocen a un perdedor y ¡todo el mundo se lleva un premio! El progreso, la tecnología, los negocios, los deportes, todos tienen el síndrome del ganador. El deporte se ha convertido en una seña de orgullo nacional y éxito político. Los presidentes estrechan la mano del ganador. El deporte proporciona una quebradiza imagen de la ilusión del éxito. Para Darío se trata de un tema ideal, pues permite que sus obras, dado su rango de esculturas, desmonten, parodien, cuestionen y hasta dinamiten sus roles y connotaciones inherentes. Disfruta intensamente despedazando estos accesorios deportivos, minando sus explícitas pretensiones. Nos presenta patines desmontados cuyas piezas han sido cortadas y vueltas a engoznar de forma
torpe y disfuncional. Propone un irónico reciclaje similar de bates de béisbol en su Paisaje (2004), donde resalta el contorno de las colinas con una hilera de bates prendidos en la pared dejando los trozos serrados en el suelo, como si fueran trozos de tierra. Darío es partidario de que estos valores se vuelvan disfuncionales y de que el propio deporte se convierta en la metáfora de la pérdida de valor, de sistemas que ya no funcionan. En Canasta roja (2005-6), arma una canasta de baloncesto de jardín cuya red es simplemente una burlona estela de plástico que baja los humos de todo el drama machista de este juego; Almejas (2005) consiste en pelotas de tenis rasgadas y vueltas a coser que botan, si acaso lo hacen, en todas direcciones, reduciendo así la idea del partido a una mera parodia; y peonzas unidas por barras de metal que impiden cualquier movimiento. Las salas de fitness y los gimnasios se han convertido en uno de los templos actuales de la burguesía. Para la sociedad guatemalteca, constituyen refugios morbosos en “el cuerpo danone”, donde el ejercicio físico se convierte en la panacea de la indiferencia ética. Son iconos de salud y de estatus social, totalmente aislados de la realidad exterior que es fea, violenta, vulgar y normalmente mal alimentada. Deportivas, paletas de ping-pong, canastas de baloncesto, patines, etc., son presentados como imágenes de disfuncionalidad social absoluta, de olvido voluntario de los hechos.
A mi entender se podría argüir que su obra está impregnada de un sabor de cinismo nihilista que podría haber encontrado en la obra de Sloterdijk y que acaso le han ayudado a definir el tema mostrándole cómo presentar lo que el escritor alemán ha llamado Kinismo. Darío es un claro producto de ese nuevo sistema de consumo de masas que se manifestó a través de la proliferación de servicios y mercancías de consumo. Una dialéctica sujeto-objeto en la que el sujeto se enfrenta a un mundo de objetos que tienen el poder de abstraer, fascinar y a veces controlar no sólo la percepción individual, sino también su opinión y comportamiento.
Numerosos críticos de la obra de Escobar han señalado su afiliación con el mundo Baudrillardiano de simulación y seducción. Quisiera adentrarme un tanto más en esta inclinación y sugerir que establece el marco mental esencial de su obra. Baudrillard describe eficazmente los contornos y estructuras dominantes del nuevo sistema de objetos mientras indica, al mismo tiempo, cómo condicionan y estructuran las necesidades y las fantasías. En efecto, su texto, Le Système des objets, describe con animación un nuevo orden social que él mismo caracteriza como un orden técnico, una nueva moralidad y una nueva hipercivilización. Son afirmaciones colosales, pero este nuevo orden social quizá se halla presente en el corazón de las ambiciones y creencias del nuevo rico latinoamericano y tiene un papel central en la construcción de sus sueños baratos. En su conversación con el crítico cubano Emiliano Valdés, Darío argumenta: “Partiendo de que el arte jamás podrá convertirse en un reflejo mecánico de la vida del artista, ni del mundo, podríamos contemplar la posibilidad de la ilusión como una alternativa mas concreta, mas compleja dentro del proceso de creación. Pues la simulación es el terreno donde ‘aterrizan` las intenciones de las obras de arte que apelan a situaciones sociales, políticas, y autobiográficas, y donde regularmente estas piezas se convierten en genuinos simulacros.”3
3 Op. Cit.
Darío seduce al espectador con su artificio pulido y su irónico y fútil acabado industrial, parodia de la seducción inflada del consumismo. Es este acabado industrial el que convierte sus obras en aliados subversivos de otras mercancías en serie. Como señala Ariel Ribeaux, su obra “se asienta en las múltiples relaciones seducciones, reacciones, tensiones, hibridaciones, transformaciones, ilusiones, provocaciones, transacciones, e incluso confusiones…que contextos históricos, sociales, tradición, identidades en formación, y apariencias, generan en síntesis, mediante sus artefactos”. Su sociedad ha sido seducida hasta la ceguera voluntaria. Darío explota sus iconos, poniéndolos en su contra y rebajando sus funciones. Insiste en un argumento que pasa desapercibido para muchas aproximaciones críticas de su obra, a saber, que este acercamiento multicéfalo simultáneo al consumidor y al objeto artístico está arraigado en una poética humanista que lleva una carga extrañamente lírica: “la ilusión no es algo que se ‘construye` como se edifica la alta tecnología, es más bien algo que se inventa, que nace con la labor misma, que quizá se construya, pero a través de la poética, pues ésta es una labor primaria en el proceso de la creación”.4 Darío, en otras palabras, se esfuerza por alcanzar la claridad y la elegancia en su pensamiento. En este sentido, no puedo evitar recordar los conmovedores versos de William Bronk en Life Supports:
Resulta difícil creer que haya música en el mundo:
Esa certeza frente a la incertidumbre, esa belleza ordenada bajo la inexpresividad, bajo la confusión del ruido caprichoso5
Según Baudrillard, la seducción es mucho más que la mera actividad sexual. La propone como un reto a la primacía lógica de la categoría marxista de la producción como condición determinante para la historia. Dada la naturaleza política de dicha seducción, la siguiente declaración de Baudrillard nos acerca al entendimiento de Terry Eagelton de la necesidad de restituir a la estética su capacidad de influencia política: “Ritualizar, ceremoniar, engalanar, desfigurar, marcar, torturar…para seducir: seducir a los dioses y a los muertos. El cuerpo es el gran motivo que sustenta la colosal aventura de la seducción”.6 Para Baudrillard, el lugar de esta restitución es el cuerpo humano, mientras que para Darío se trata del cuerpo social y de la forma en que el glamour del consumo oblitera la realidad.
Como todos sabemos, el mundo moderno se enfrenta a una situación de pocas elecciones. La sociedad consumista occidental y sus versiones más apuradas en Latinoamérica han tomado el control de todas las clases de deseo humano, y han eliminado el espacio limitador de los valores, alimentando por el contrario un volumen creciente de insatisfacción, paralelo al volumen imparable de artículos de consumo. Los valores se han transformado en atributos de las mercaderías y cuando no es así resultan irrelevantes. Por tanto, el mecanismo del mercado se ha adjudicado el papel de juez que crea las opiniones y las valida. Los juicios estéticos implican automáticamente juicios económicos, y Darío lo sabe bien, pues se puede aplicar perfectamente al mercado del arte y a las absurdas piruetas del sistema de precios con el que siempre ha de medir sus fuerzas. Es un contexto en el que, como indica David Carrier: “Para persuadirnos de que una obra es buena y convencer al mundo del arte (los
4 Op.cit
5 Bronk, W., Life Supports, North Point Press, Berkely, Cal. (¿pág.?) 6 Baudrillard, J., De la Séduction, 1979, p. 123.
compradores y vendedores de arte) de que tiene valor, hay dos descripciones de una misma cosa. La verdad crítica depende de lo que el mundo del arte cree… la teoría se hace verdad cuando la suficiente cantidad de esta gente lo cree”.7 Una gran parte de la ironía de Escobar va dirigida al propio mundo del arte, en una crítica elocuente a su estatus privilegiado.
Darío sabe también que al elegir objetos de consumo se encuentra atrapado en una doble atadura, ya que la vanguardia pictórica, pese a sus ataques a la cultura burguesa y a las carencias del capitalismo, ha vivido momentos en los que ha estado involucrada en la tradición de desarrollo y progreso. Sólo hay que pensar en la confianza del futurismo y el constructivismo en la tecnología y la modernización, en sus implacables ataques al pasado y la tradición que estaban estrechamente relacionados con una glorificación casi metafísica del presente al borde del futuro, en el ímpetu universalizador, totalizador y centralizador inherente al propio concepto de vanguardia, en la elevación a dogma de una crítica, que en su inicio fue legítima, de las formas artísticas tradicionales cimentadas en la mimesis y la representación, en el rotundo entusiasmo por la información masiva y la informática de los años sesenta (todos estos fenómenos revelan el vínculo secreto entre la vanguardia y la cultura oficial en las sociedades industriales). La mirada de Darío a este pasado es claramente cínica, en cierto modo indiferente, pero también consciente de que su obra es parte de la tradición del objeto que comenzara Duchamp, que siguiera el Pop Art y más tarde el arte neoconceptual de los ochenta. Desmonta el objeto de consumo y lo inhabilita en sus funciones. A este respecto resume: “Hay que revisar la necesidad actual de procesar afanosamente ideas que enmarcan sus únicas posibilidades en el reciclaje, de hecho, las operaciones de demanda oferta-consumo-desecho-reuso, son espacios muy cuestionados desde los ochenta, a partir de una necesidad real de elaborar transacciones antropológicas/estéticas y, sobre todo, de cuestionar su relativo orden, dentro de nuestra economía intelectual”.8
Baudrillard habla de una ruptura tan radical como la que existe entre las sociedades simbólicas y el capitalismo, que propiciaría un retorno a las sociedades simbólicas como alternativa revolucionaria. Propugna el intercambio simbólico en lugar de la lógica de la producción, de los servicios y la racionalidad instrumental que reina en las sociedades capitalistas. Baudrillard sugiere que el intercambio simbólico subvierte más los valores y la lógica del capitalismo que el tipo de prácticas defendidas por los marxistas, las cuales, declara, son un reflejo del “espejo de la producción”. Darío irónicamente produce nuevos iconos que se mofan de sus orígenes, o mejor, que fraternizan con el concepto baudrillardiano de simulación: “la simulación ya no es un territorio, una referencia o una sustancia. Es generar, por parte de los modelos, algo real sin orígenes o realidad: lo hiperreal”.9
El análisis de Baudrillard refleja el final de la era de la modernidad dominada por la producción y el capitalismo industrial, y una política económica del signo en contraposición al advenimiento de una posmodernidad conformada por
7Carrier, D., “Art and its market”, in Richard Hertz, Theories of Contemporary Art, Prentice Hall, Englewood Cliffs, N.J., p. 204.
8 Escobar D., Conversación con Emilio Valdés, op.cit.
9 Baudrillard,J., Simulations, Semiotexte, N.Y., 1983, p2.
simulaciones y nuevas formas tecnológicas culturales y sociales a las que pertenecen, naturalmente, Escobar y su obra. Si la modernidad es la era de la producción controlada por la burguesía industrial, la era posmoderna de simulaciones es, por el contrario, una era de información y de signos gobernada por modelos, códigos y cibernética. “La información diluye el significado y lo social en una suerte de estado nebuloso que conduce, no a un exceso de innovación sino a su opuesto, a la entropía absoluta.”10 Son estos códigos los que Darío pretende exponer, a veces con una sonrisa lúdica, otras por medio de la lógica de una implacable ironía. Así, la hiperrealidad desdibuja las diferencias entre lo real y lo irreal, y el prefijo hiper- es más real que lo real por cuanto lo real se produce según un modelo. Por lo tanto, se puede argumentar que con la llegada de la hiperrealidad las simulaciones llegan a conformar la propia realidad.
En el paisaje mediático posmoderno, las fronteras entre la información y el entretenimiento, las imágenes y la política implosionan. Por implosión, Baudrillard se refiere a un proceso de entropía social —entropía que lleva al colapso de las fronteras incluyendo la implosión del significado en los medios y la implosión del significado y lo social en las masas. La diseminación de mensajes mediáticos satura el terreno social, y los mensajes se aplanan unos a otros en el flujo neutralizado de información, entretenimiento, publicidad y política. Esta implosión del significado y lo social es precisamente, a mi parecer, el territorio donde Darío ubica su obra y su vertiente crítica.
Darío se pone de parte de la teoría de Baudrillard, en contraposición a la de críticos como Guattari y Deleuze, quienes se esfuerzan por desarrollar una teoría materialista del deseo insistiendo en que “lo real no es imposible, sino cada vez más artificial”.11 Baudrillard, por su parte, afirma que la realidad desaparece por completo en una bruma de imágenes y signos. En efecto, para el filósofo francés: “el poder ya no es una cuestión de disciplina, sino un poder muerto que avanza a través de la circulación indeterminada de signos. El poder se convierte en un simulacro; se metamorfosea en signos, y se inventa en base a ellos”.12 La virtud de la obra de Baudrillard es que propone una perspectiva alternativa sobre la sociedad contemporánea en cuanto a las formas en que los signos funcionan como mecanismos de control dentro de la cultura contemporánea. No obstante, vale la pena señalar que mientras Baudrillard proporciona un correctivo al descuido de Foucault del poder de los medios y los signos, la obra de Foucault proporciona una contrapartida útil para el análisis implosivo de Baudrillard. Mientras Baudrillard asevera que todas las oposiciones y líneas de diferenciación implosionan, Foucault muestra cómo la disciplina y el poder segregan, diferencian, crean jerarquías, marginan y eluden.
En Olvidemos a Foucault, Baudrillard amplía su ataque con la inclusión de sus contemporáneos, Deleuze, Guattari y Lyotard, además de cuestionar la validez de la micro-política. Mientras estos teóricos afirman que el poder está descentralizado y que por ello requiere múltiples maneras de luchar contra él a
10 Baudrillard, J., In the shadow of the silent majorities, Semiotexte, N.Y., 1983, p.100.
11 Deleuze, G., and Guatari, F., Anti-Oedipus, Univ. of Minnesota P., Minneapolis, 1983, p. 34.
12 Baudrillard, J., Forget Foucault, Semiotexte, N.Y., 1987, p. 59.
nivel local, Baudrillard reivindica que se ha de rechazar también la política en pequeña escala, ya que el poder está incluso más disperso y pulverizado de lo que todos estos críticos postulan. Darío comparte este sentido de la dispersión del poder, de la erosión de los discursos dominantes que dominaran el Modernismo, y lo ve representado, desprovisto de cualquier consideración ética, en las aspiraciones sociales del nuevo rico.
Este reconocimiento puede haber empujado a Escobar a la postura radical de Baudrillard: “Si ser un nihilista significa celebrar este punto de inercia y el análisis de la irreversibilidad de los sistemas hasta no haber vuelta atrás, entonces soy un nihilista”.13 Baudrillard reclama su participación en una segunda revolución del siglo XX, la de la posmodernidad, que es el proceso inacabable de la destrucción del significado, equiparable a la anterior destrucción de las apariencias. Darío percibe intensamente esta destrucción del significado en su entorno y la articula tangencialmente a través de su obra, erosionando los significados claros y transformándolos en una ambigüedad general, demostrando así que las cosas ya no son lo que parecen. Sugiere que quien vive por el significado muere por él, y que el mundo posmoderno cada vez tiene menos significados firmes. Es un universo de nihilismo donde las teorías flotan en el vacío, sueltas y sin ningún punto de apoyo seguro. El significado requiere profundidad, una dimensión recóndita, un sustrato oculto y un fundamento estable. Sin embargo, en una sociedad posmoderna todo es obsceno, visible, explícito, transparente y en perpetuo movimiento. En su lectura, el escenario posmoderno exhibe muestras de significados muertos y formas congeladas que mutan en nuevas combinaciones y permutaciones de lo mismo. El patinete de Darío, su tabla de surf, la cortina del baño y el saco de dormir serían los iconos de las clases sociales emergentes que sugieren estatus y cambio ascendente en el potencial de un grupo social reducido, pero que al mismo tiempo pierden significado y resultan ridículos. Deja que el significado flote en un lugar intermedio, afirmando su compromiso con un ejercicio expansivo donde los objetos adquieren y acumulan nuevos significados. Por consiguiente cuestionan su identidad sin destruir su rango de objetos. “Además, preservar el valor innato del proceso formal no es el propósito de toda creación; de hecho, en la escultura es desplazar la identidad del objeto, ampliar las posibilidades semióticas y tomarlo como simplemente un punto de partida que, en mi caso, tendrían que ser los objetos con los que se construyen estas piezas.”14
Baudrillard afirma que en la esfera del arte todas las formas posibles, así como sus funciones, están agotadas, y que la teoría está acabada también. Así, lo posmoderno es “característico de un universo en el que ya no hay más definiciones, en donde todo ha sido hecho. Se ha alcanzado el límite extremo de todas las posibilidades. Se ha destruido y deconstruido el universo entero. Todo cuanto queda son los pedazos”.15 Lo único que podemos hacer es jugar con los pedazos que han quedado. Y todo cuanto el arte puede hacer es jugar con la historia de sus formas. En Les Strategies fatales, Baudrillard señala: “Las cosas tienen una forma de eludir la dialéctica del significado, una dialéctica que les aburre. Lo consiguen proliferando hasta el infinito, potencializándose,
13 Baudrillard, J., ‘On nihilism’, On the Beach, 5, Invierno, 1984, p. 39.
14 Escobar D., Conversación con Emilio Valdés, op.cit.
15 Baudrillard, J., ‘Game with Vestiges’, On the Beach, 5, 1984, p. 24.
superando su esencia y llegando hasta el extremo, hasta la obscenidad que en lo sucesivo se convertirá en su propósito inmanente y en su justificación descabellada”.16 Para Baudrillard, los objetos han traspasado los límites y eludido el control por parte del sujeto, quien ya ha perdido su soberanía ante el mundo de los objetos. Darío añade su propio matiz a este argumento cuando explica: “Pienso que más que revisitar un pasado donde la creación actual pareciera deleitarse en su historia, en su conducta y en sus signos, la creación contemporánea debe abordar una manera diferente de reinventar las creaciones con el objeto artístico, y claro, con el sujeto”.17 Al escuchar las siguientes palabras de Baudrillard podemos percibir la afinidad de Escobar con este sentimiento ligeramente angustioso: “Queréis que consumamos, vale, vamos a consumir cada vez más, y cualquier cosa, para lograr cualquier inútil y absurdo propósito”.18 Los dos saben que tales estrategias no van a causar ningún daño al capitalismo. La verdad es que en los años ochenta, Baudrillard, más que dispuesto a abandonar sus ideales sesenteros, renunció a todos sus proyectos políticos. Probablemente Darío jamás tuvo ideales políticos, ya que la noción de los discursos dominantes había quedado atrás en los noventa, pero esto no implica que su obra carezca de un tono ético o ideológico.
Baudrillard se revela como el fetichista supremo del mundo objetual. Ejecuta fielmente el objetivo de la imaginería capitalista: revertir el papel del sujeto y objeto. Otorga al objeto poderes autónomos que parecen circular independientes de las relaciones sociales de la producción y transforma a los sujetos en objetos sin creatividad o eficacia. Para Baudrillard la historia no ha muerto, sino que: “De repente hay una curva en la carretera, un punto de inflexión. En algún lugar se ha perdido la escena real, la escena donde había reglas del juego, y sólidas apuestas en las que todo el mundo podía confiar”.19 Por lo que a él respecta, ya no existen estructuras estables, relaciones de causalidad, hechos con consecuencias, o formas de determinación mediante las cuales pudiéramos delinear trayectorias históricas y líneas de desarrollo. En lugar de ello, todo está sujeto a la indeterminación y a una vertiginosa confluencia aleatoria.
Las formas artísticas han proliferado hasta tal punto que impregnan todas las mercancías y objetos de tal modo que ahora todo es un signo estético. Todos los signos estéticos coexisten en una situación de indiferencia y los juicios estéticos son poco menos que imposibles. Según Baudrillard somos todos agnósticos cuando hablamos de arte: hemos perdido las convicciones artísticas, ya no profesamos ninguna doctrina estética, o las profesamos todas. En el mercado del arte, los precios son tan desorbitados que no significan el valor real, sino que indican un éxtasis del valor en donde el valor, como una metástasis, se extiende incontrolablemente más allá de fronteras y límites. Darío ironiza sobre una sociedad sin memoria, caprichosa, en la que el poder consumir ha pasado a ser la meta más ambicionada, su estilo de vida, su religión. No es de extrañar que en 2004 produjera La Crítica de la Razón Pura de Kant volúmenes I y II, que consiste en una pila de copias recortadas donde la razón ha sido hecha jirones ilegibles, ¡o paradójicamente, donde fragmentos sueltos más que enteros,
16 Baudrillard, J., ed. M. Poster, Selected Writings, Polity and Stanford U.P., 1988, p.185.
17 Escobar D., Conversación con Emilio Valdes, op cit.
18 Baudrillard, J., In the shadow of the silent majorities, op.cit., p.46 19 Baudrillard, J., Forget Foucault, op cit, p. 69.
proporcionan la mejor imagen de la razón! Pero sospecho que Darío compartiría la observación de Derrida, quien a su vez resume una idea de Kant que afirma que la libertad de la imaginación consiste precisamente en esquematizar sin necesidad de un concepto. En otras palabras, lo que hace la imaginación para encajar con algo vago que está en la mente, una estructuración exploratoria. ¡Seguro que éste no es un terreno extraño para su obra! Darío argumenta que los objetos no sólo cambian de estatus al cambiar de contexto, sino que tozudamente se resisten a las violaciones que cuestionan su calidad de cosas: “El ‘objeto absoluto’ que podría ser la obra de arte como tal, es construido con mercancías que son ‘objetos relativos’; en esta superación de valor de cambio se destruye la mercancía como producto, mas no el objeto en sí, éste sigue integro”.20
Baudrillard habla del cuarto estadio, el estadio vírico, o lo que él llama el estadio fractal, el estado irradiado del valor, cuando ya no existe referente para el valor. Así, el valor irradia en todas direcciones llenando todos los intersticios sin guardar relación con nada en absoluto excepto con la continuidad. La camiseta de fútbol de Darío, Ecce Homo (2005-06), cubierta de la sangre de las multinacionales como Siemens y Adidas, que han chupado cualquier beneficio posible de los iconos deportivos de la cultura contemporánea, lleva patéticamente un balón hinchable gigante colgando flácido, impotente e inútil en medio de la furia de la World Cup. Todos estos referentes han perdido su valor, se les ha sorbido el aire, o han caído en una guerra sucia.
A Darío le interesa el tránsito y desplazamiento de un objeto de un contexto a otro, ya que indica los cambios que tienen lugar a todos los niveles de la sociedad contemporánea. Sus obras son declaraciones pertinentes que exploran nuevos significados y sus posibilidades. Particularmente le atrae esta última zona de política arriesgada donde una mínima interferencia puede acarrear consecuencias mayores. Sus obras son siempre de orientación conceptual, respaldadas por una ironía acerba que les permite flotar entre los vestigios de lo que una vez fueron. Darío se complace en la apropiación como característica inherente y natural en una sociedad de consumo. Él mismo es parte de una cultura de citas, de un paisaje de anuncios y marcas, y contra todo ello la mejor defensa es la ironía del reciclaje y la reubicación. Se trata de un ejercicio terapéutico que le alivia momentáneamente del objeto utilitario y sus funciones, y, como ya he apuntado, del rango sobreestimado del propio objeto artístico. Como decía Edward Said, lo único que puede hacer el intelectual con el poder es oponerse a él y descubrir cómo funciona el sistema para poder así atacarlo. La adoración de los reyes magos al 20%, explora efectivamente estas fronteras donde los significados chocan y mutan complicando deliberadamente los niveles referenciales y captando la atención del espectador con una estrategia de complicidad irónica. Nos pide que reconozcamos que ninguna obra puede ser totalmente original ya que inevitablemente porta algo del pasado en su cuerpo. ¡Naturalmente la cultura contemporánea es híbrida y ya no tiene complejo de inferioridad incluso si el “préstamo” ocupa el 80%! Asimismo nos hace reconocer que las obras interesantes brindan sus significados despacio, que se resisten al espectador y que suponen un esfuerzo intelectual y emocional. Si queremos acceder al contenido de la obra debemos esforzarnos, y ¡si el objetivo es poseerla no se trata de una mera cuestión de compra! Sobre todo, Darío desmitifica las trampas sofisticadas de un sistema de arte que está orientado,
20 Escobar, D., Conversación con Emilio Valdés, op.cit.
como cualquier otro, a negociar y aceptar la práctica chapucera del descuento. El descuento está enraizado en la mentalidad compradora latinoamericana (y no sólo en ella) con toda su vulgaridad descarada. ¡Cualquiera que sea la compra, ha de llevar descuento! Esta pieza funciona a un nivel conceptual y visual, pero el resultado final es perturbador pues como siempre, Darío nos atrapa deliberadamente en un “entre”.
La esencia de su trabajo está en el doble sentido permeable y en la deconstrucción bidireccional de la naturaleza y función de la producción cultural de las masas, no como una presencia fenomenológica o social, sino como parte de la psicología conductista de un estatus conducido por una clase media opulenta (por cierto, la misma que produce el arte contemporáneo que se hace en Guatemala) y las ambiciones estéticas y estatus del objeto artístico. Escobar se refrena a propósito de pertenecer a ninguna de estas tendencias, permitiendo así que el objeto de consumo masivo desafíe al contexto de las Bellas Artes pero introduciendo alteraciones sutiles aunque definitivas en su naturaleza y función que le otorgan en parte un lugar en el sistema del arte, aun cuestionando, al mismo tiempo, su validez y autenticidad. A Darío se le atragantan las tentaciones y prefiere emplear estrategias perversas de seducción, ocupando un espacio y socavándolo al mismo tiempo, mutilando violentamente el original para, paradójicamente, asumir un rango más elevado como objeto artístico, creando así una situación en la que a su simulacro del original se le abren poros que albergan nuevos significados. Por eso quisiera darle a él la última palabra: “La relación entre apropiación y producción es un punto muy recurrente al abordar la practica objetual contemporánea, y en general, percibo ésta más como una consecuencia que como un fin especifico. Por lo tanto prefiero desviar el interés hacia efectos mas complejos que enmarcan este término, como la posibilidad de extender los limites estéticos, funcionales, semióticos, y antropológicos de los objetos, y por consecuencia de la imagen, que es al parecer un punto donde centramos nuestras expectativas”.21 Su obra, irónica y convincente, se hace eco de sus palabras. Kevin Power
(trad. Elena González Escrihuela)
21 ibid.